Владимирский исследователь воссоздал забытую историю сельской академии, известной на весь Советский Союз

Михаил Бирюков написал книгу о мстёрской коммуне — одном из лучших учреждений художественного образования в СССР, история которого оказалась напрочь забыта.

Во Владимирской области и по всей России Мстёра известна как центр иконописи и лаковой миниатюры. Но почти никто не знает, что в 20-е годы прошлого столетия в мстёрских мастерских учились, экспериментировали, спорили друг с другом и бунтовали будущие академисты и авангардисты, иконописцы и реставраторы, архитекторы и скульпторы, востребованные по всей стране.

В нелёгкие годы Гражданской войны, пока владимирские учителя кончали жизнь самоубийством от голода и нищеты, в посёлке Мстёра создавалась беспрецедентная по своему масштабу школа живописи — мстёрские свободные мастерские. Школа-коммуна смогла просуществовать 10 лет и даже вошла в список 18 самых ценных учреждений художественного образования в СССР.

Архив мстёрских мастерских был утрачен, их историю никто не вспоминал, пока однажды ценные данные в региональном госархиве не обнаружил владимирский историк Михаил Бирюков. Это с его подачи в 2016 году Владимирская область узнала и начала говорить об известной на весь мир землячке — авангардистке Ольге Розановой. Как подчёркивает сегодня Бирюков, она стала для мстёрских мастерских «строительной жертвой».

По итогам исследований Михаил Бирюков написал книгу «Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов». Для воссоздания хроник мстёрской коммуны Бирюкову понадобились пять лет, десятки архивов по всей стране, один американский аукцион и около 500 страниц, охотно принятых издательством московского Музея современного искусства «Гараж». А начинались поиски с одного случайного открытия, сделанного во время поездки в Самару, когда историк Бирюков работал дальнобойщиком…

***

В то время я крутил баранку и возил грузы по стране. Труд был тяжёлый, зато Россия открылась мне совершенно по-новому; я её разглядел. В такие места заезжал, куда никогда бы не попал при других обстоятельствах. К своим рабочим заданиям я относился, как к путешествиям. Важной гранью каждого из них являлись не только открывающиеся виды за окном, но и, в частности, возможность посещать музеи. Я старался исправно это делать, нередко жертвуя обедом или отдыхом. Получил в итоге целый спецкурс самообразования.

В музее Самары открыл для себя Ольгу Владимировну Розанову. Её имя я знал, но никак не связывал его с Владимиром. Из самарского знакомства вышла вся история возвращения Розановой на малую родину. Странным образом тогда здесь никто не обращал внимания на яркого авангардного живописца и графика, не собирался признать его своим, хотя все главные открытия, касающиеся творчества художницы, оценок масштаба её дарования страной и миром были уже сделаны. Этот факт, кстати, отражала и Владимирская энциклопедия, в которой Розанова закономерно нашла своё место.

Когда подошёл 2016 год — юбилейный для Ольги Владимировны — стало ясно, что местная общественность явно не готова отмечать назревающее событие. Чтобы совсем не пропустить его мимо, на паях с дочерью Алисой мы опубликовали в «Призыве» большую компилятивную статью, где попытались объяснить, что это за художник и как он связан с городом, с нашей землёй. Неожиданно публикация привлекла к нам единомышленников: Полину Вахотину, Анну Бражкину, других. Из недр этого неформального сообщества вскоре вырос Фонд культуры русского авангарда «Розановский центр». Надо отдать должное Полине с Анной: они много сил и энергии положили на то, чтобы «завести» дискурс о Розановой, и через него — об авангардном искусстве; придать динамику этому просветительскому проекту. Важно, что он жил достаточно разнообразно, совмещая в себе серьёзные научные конференции и озорные «арт-субъекты». Наша инициатива развивалась не без сопротивления. Можно было расслышать даже «старые песни о главном»: про то, что авангард создали беспомощные мазилки, неспособные нарисовать фигуру человека… Вместе с тем, мы чувствовали и искренний интерес профессионалов, которых вся эта история побудила к некоторой рефлексии, в результате чего были даже созданы конкретные скульптурные и живописные вещи… Непосредственными следствиями усилий энтузиастов стали первая выставка подлинников Розановой, организованная Владимиро-Суздальским музеем-заповедником, съёмки документального фильма (авторы: М. Ремыга, И. Ганьков) и постановка спектакля Областного театра кукол о судьбе нашей «амазонки русского авангарда». В тот же ряд можно поставить «тематические» концерты фестиваля «Музыкальная экспедиция» в Меленках и Мстёре…

Впервые я понял, что отношение к Розановой во Владимире переломилось, когда однажды в троллейбусе услышал, как молодые люди — парень и девушка — обсуждают её творчество…

Надо признаться, мы и сами многое познавали по ходу нашего культуртрегерства, учились на ходу. В то время я сделал серию лекций для широкой аудитории (на которые теперь смотрю как на конспект будущей книжки) и всё глубже стал погружаться в тему русского авангарда. Этому очень способствовала сложившаяся дружба с московскими учёными Андреем Сарабьяновым и Верой Терёхиной, которые с самого начала участвовали в «розановском» проекте. Я до сих пор могу — как впервые — слушать рассказы Андрея Дмитриевича о поисках авангардных произведений в запасниках провинциальных музеев или воспоминания Веры Николаевны о находках, связанных с научным открытием истории Розановой. Всё это было очень заразительно.

Как увлечение Розановой связано с недавно вышедшей в издательстве Музея современного искусства «Гараж» книгой «Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов»?

Связь — прямая. Можно сказать, что Ольга Владимировна меня к этому подвела. Сначала возник план написать о ней популярную книжку. Я знал, что по службе в Наркомпросе в 1918 году Розанова имела отношение к организации в Мстёре художественно-промышленных мастерских. В ГАВО я попытался найти материалы, комментирующие известный факт. С этого поиска всё закрутилось. И, прежде всего, стало ясно, что меняется цель работы.

Кем была Ольга Розанова в истории мстёрских мастерских?

Ольга Розанова была «строительной жертвой» в этой истории. Знаете, в некоторых древних культурах был обычай магически укреплять постройку, оставляя под фундаментом кости принесённых в жертву животных, а раньше, вероятно, и человека. Розанова невольно оказалась такой «строительной жертвой» по отношению к Мстёрским Свободным мастерским, потому что, активно участвуя в их создании, она погибла, заразившись дифтеритом в инспекционной поездке в Мстёру прямо накануне открытия учебного заведения. Этот образ — точный. Мстёрский художественный «ковчег», Мстёрская коммуна как структура обладала удивительным запасом прочности, огромной резистентностью ко всем угрозам революционного времени.

Если же от образов перейти к фактам, то, отвечая на ваш вопрос, следует сказать, что Розанова в Наркомпросе занималась вопросами обновления художественной промышленности и в том числе — судьбой старых центров кустарных промыслов, таких как Мстёра. Вдохнуть в них новую жизнь планировали через внедрение новых форм художественного образования — т.н. Свободные мастерские (Свомас). В этом заключалась одна из главных идей художественной революции, штабом которой был отдел ИЗО Наркомпроса, находившийся в руках «левых» художников.

В чём уникальность мстёрских мастерских?

Это беспрецедентное учебное заведение: сложно устроенное, густонаселённое, мощное в ресурсном плане, «долгоиграющее» (существовало 10 лет!); в педагогическом отношении — очень результативное. В начале 1920-х Мстёрская структура входила в формализованный список 18 самых ценных учреждений художественного образования советской России. Находилась в одном ряду с Вхутемасом, бывшим училищем Штиглица, бывшей Академией художеств и так далее. «Мстёрский ковчег» строился в годы Гражданской войны, среди голода, холода, разрухи. Ровно в то же время в Юрьев-Польском уезде учителя кончали жизнь самоубийством, потому что им не во что было одеться, чтобы к детям прийти на урок, нечего было есть. А в Мстёре все были одеты- обуты, накормлены. Жили, а не выживали и занимались искусством.

Не может не удивлять сотрудничество там художников, которые в нашем обыденном сознании как бы «лежат на разных полках». В Мстёре совместно работали иконописцы, академисты, авангардисты.

Если говорить об «уникальности» мстёрского сюжета, надо отдельно оценить его богатство и драматизм. Я в шутку называю свой текст «романом», но в этом только доля шутки. Многие другие учебные заведения художественной направленности, возникшие после революции, отличала линейность и недолговечность, поэтому истории их бытования, как правило, исчерпываются статьями. Чтобы рассказать о мстёрском опыте, понадобилась немаленькая книга.

Фёдор Модоров был создателем такого незаурядного учебного заведения, а что известно о нём самом?

Поскольку любой нормальный человек ищет истину, а возможности постичь её в богатстве и многообразии жизни ограничены, мы часто вынуждены довольствоваться штампами. Так вышло, что Модоровым мало интересовались, хотя о нём опубликованы две с половиной книжки и разные статьи, где за редчайшим исключением из пустого в порожнее переливается одно и то же. В результате образ живого человека, художника, деятеля съёжился до штампа. Фёдор Александрович в популярном дискурсе выглядит как официальный художник, ретроград, борец с передовым искусством, душитель свобод в Суриковском институте, который он возглавлял почти 14 лет. Ещё относительно недавно я вполне разделял подобный взгляд. «Мстёрский ковчег» заставил присмотреться к Модорову внимательнее. Он его открывает, по крайней мере, как выдающегося организатора и хорошего педагога. Сейчас я занимаюсь подготовкой биографической книги о Модорове и надеюсь, что она выйдет в издательстве музея «Гараж» следующей осенью — во всяком случае, договорённость об этом есть.

Коллега и современник Модорова Юрий Пименов говорил: «Если у художника есть хорошие картины, значит, он хороший художник». По этой шкале, Модоров — хороший художник, у него есть достойные работы. Их могло бы быть значительно больше, если б ранние вещи не погибли в огне мстёрского пожара 1922 года, и, если бы Фёдор Александрович всё время не соблазнялся разными делами, отвлекавшими его от искусства. Зато, благодаря активности, Модоров раскрылся для меня в качестве идеального проводника по истории художественной жизни нашей страны прошлого века. Он «освещает» своим участием специфический мир мстёрских иконописцев-«старинщиков» начала ХХ века; атмосферу художественного ученичества Москвы, Казани и Петрограда; краткую главу борьбы за Академию художеств после февраля 1917 год; близко знакомит с реалиями, в которые Октябрьская революция погрузила людей искусства; сопровождает в путешествии по «лабиринтам» АХРРа, самого могущественного и скандального художественного объединения 1920-х годов; погружает в «ужасы» соцреализма; ведёт через годы войны; помогает разобраться в интригах вокруг Суриковского института и обстоятельствах борьбы за власть в художественном мире в разгар «оттепели»…

Кстати, односложный и тенденциозный образ Модорова-реакционера сформировался именно на рубеже 1960-х, когда в силу входило новое поколение художников. Ещё недавно верховодившие «старики» слабели, теряли свои «синекуры», на смену им шли те, кто помоложе.

К сожалению, логика «партийной» борьбы приводила к мифотворчеству. Художников старшего поколения, много лет связанных с властью, обвиняли во всех смертных грехах, не гнушаясь откровенными оговорами. Возобладала такая картина прошлого, где бездари и злодеи десятилетиями гнобили талантливых художников, которые по совместительству ещё и являли собой олицетворённую добродетель. Отставной ректор Суриковского института не мог не угодить в тот «замес» по определению: из-за своего ахрровского стажа, из-за дружбы с А.М. Герасимовым… Далее, что называется, «по списку».

За пять лет работы в архивах через мои руки прошли тысячи документов, и я могу со знанием дела теперь сказать: на самом деле все были «хороши»: и «левые», и «правые»!

Во всяком случае, Модоров не подписывал никаких паскудных бумаг, не произносил гнусных речей с трибуны, не «стучал» на товарищей и самые страшные годы прожил достойно.

Что касается отношения к авангарду и его художникам, тут тоже всё непросто. Надо понимать, что во время работы в Мстёре –, а это около пяти лет — Штеренберг, Розанова, Родченко, Кандинский, Татлин и другие «левые» входили в круг регулярного общения Модорова по службе. В каких-то аспектах Фёдор Александрович их критиковал в 1920 году, но чаще — мирно сотрудничал. Если говорить о художественной стороне, то наибольший интерес он испытывал к Кандинскому, толкуя его, правда, по-своему как «декоративиста». С Малевичем Модоров и подавно состоял многие годы в приятельских отношениях, бравших начало в 1908 — 1909 годах… Совсем недавно в руки мне попало письмо, написанное Модоровым жене из Мстёры. Дело было в 1935 году. На редком собрании московских художников тогда не бичевали «формалистов». Модоров рассказывает супруге о своих буднях, о работе. Пишет, что начал две картины: одна называлась «Политбюро», а другая — «Портрет художницы Розановой». Вот такая дихотомия… Жизнь сложнее любых схем и всегда их опровергает. Это касается и педагогической позиции Модорова, которой он придерживался в должности ректора Суриковки. Она сводилась к тому, что художника в самом высоком смысле никакое учебное заведение подготовить не может, и это не является его задачей. Готовить надо мастеров, людей, вооружённых знанием техник, технологий, законов мастерства. За порогом института, считал Модоров, каждый волен выбирать собственный путь. Никого он там, кстати, не разгонял: масштабная кадровая чистка произошла раньше его прихода в институт, да и вообще в кадровых вопросах он всегда был стеснён вышестоящим начальством. Например, в 1950 году позвал преподавать П.Д. Корина, а через полгода не смог его отстоять.

Возвращаясь к истории Мстёрской коммуны, скажите, как можно охарактеризовать её эстетическую платформу, чему там учили?

В целом, история «Мстёрской художественной коммуны делится на два периода. Сначала Фёдор Модоров хотел ковать кадры иконописцев-реставраторов. К реализации такого плана в конце 1918 года были все показания. Бог отменён, иконы как таковые не нужны, но люди, обладающие высоким мастерством иконописи востребованы, ибо революционное государство взвалило на себя задачу сбережения художественного наследия. Этим величественным планом был совершенно околдован Игорь Грабарь, создавший под крылом Музейного отдела Наркомпроса специальную комиссию, нацеленную на выявление памятников искусства и их реставрацию. Первоначально большевики выделяли на это большие деньги и ресурсы. Грабарь собрал под своё крыло многих мстёрских мастеров. Перед ними был огромный фронт работ на десятилетия вперёд. Первые их открытия кружили головы. О Рублёве, чей образ мы считаем хрестоматийным, толком стало известно только в начале 20-х годов, когда накопился материал, позволивший судить о нём, не как о мифологической фигуре, а как о художнике. Модоров понимал ценность Рублёва, его масштаб. В 1921 году в Мстёре открыли клуб и назвали его «Клуб имени Рублёва». Мстеряне даже регламентировали отношение к Рублёву. Была принята резолюция со следующей формулировкой: «Рублёва называть: „великий русский художник“»… В таком русле и работал Модоров с коллегами. Параллельно Фёдор Александрович развивал кооперацию с Вхутемасом. О близости двух учебных заведений красноречиво говорит соглашение о приёме выходцев из Мстёры в московский вуз без экзаменов, сразу на 3-й курс.

Эту традицию естественным образом продолжили авангардисты Виктор Пальмов, Сергей Светлов, Виктор Киселёв, пришедшие на смену Модорову в 1924 — 1925 годах. Пальмов представлял в Мстёре интересы и программу Левого фронта искусств, возглавляемого Маяковским. Это был как бы новый извод футуризма, отказавшегося от прежней нигилистической задачи третирования и разрушения старого искусства. Теперь целью провозглашалось создание истинно революционной альтернативы во всех областях творчества. Любые формы станкового искусства Леф объявлял негодными и предлагал взамен конструктивизм и т.н. «производственное» искусство. Попробуйте мысленно представить такую пропаганду в условиях Мстёры, на почве, «вспаханной» ранее академистом Модоровым со товарищи… Кто-то из воспитанников был заинтригован новизной, кто-то бурно протестовал. Однако в творческом отношении последний этап жизни Мстёрской коммуны был чрезвычайно насыщенным и интересным.

Говорят, что «Мстёрский ковчег» — это книга-открытие, а что бы вы сами назвали главными открытиями своей работы?

Я нескромно соглашусь с такой общей трактовкой, потому что открылась история, которой не было. Тут много чего можно ещё говорить, но пусть это лучше сделают другие. Если же выделять какие-то отдельные находки, то у меня три «фаворита». Я бы назвал комплекс архивных источников, позволивших в большой полноте воссоздать сюжет о Свомас Владимира. Вы не ослышались: в книге про Мстёру есть отдельная глава о художественной структуре, возникшей в то же время, в рамках того же общего процесса, в губернской столице. Владимирская история оттеняет мстёрскую, подчёркивая её исключительность. С другой стороны, возникает более широкий горизонт, дающий представление о ходе художественной реформы в нашем регионе. Раньше этот процесс выглядел «белым пятном» на карте России. Изюминкой владимирского сюжета является присутствие тени Казимира Малевича. Дело в том, что в роли Модорова во Владимире выступал ученик Малевича — Николай Шешенин. Он был уполномочен Наркомпросом организовать мастерские. Малевич как мессия супрематизма возлагал на своих учеников-апостолов, работавших в разных концах страны, совершенно определённую надежду: они станут проповедовать его учение. Ожидания оправдались в Витебске и Оренбурге. Во Владимире такая попытка тоже была предпринята, но с треском провалилась — местный «апостол» оказался не на высоте задачи. Для меня ценно, что найденные материалы позволили оживить историю и представить её не как набор сведений, а как полнокровный кусок жизни.

Ещё одним открытием стали журналы Мстёрской коммуны. Они были найдены в Мстёре с помощью сотрудницы местного музея Галины Николаевны Дугиной. Благодаря ей сохранились поистине уникальные материалы. Аналогами мстёрских находок, принадлежащих к середине 1920-х годов, можно считать лишь такие же «самиздатовские» вещи, создававшиеся несколько раньше в Первых Свомас Москвы и во Вхутемасе. Чтобы вы представляли, о каких редкостях идёт речь, скажу, что известны три экземпляра, два из которых находятся во Франции, а третий — в США. В Мстёре сохранились целых четыре журнала! Их авторами, иллюстраторами были педагоги и воспитанники, а печатали эти издания формата советского «Крокодила» на стеклографе. Сие устройство можно назвать «дедушкой» ротапринта. Для меня важность обретения артефактов коммуны заключалась в возможности дать через них прямую речь моих героев, за которых я, преимущественно, говорил в книге. Вообще, мстёрские журналы, когда их открываешь, создают эффект хронологического лифта, они мгновенно перемещают в своё время. В них статьи теоретического плана соседствуют с очерками нравов, с рассказами, стихами, поэмами. В оформлении текстов использовались рисунки, фотографии, фотомонтаж. В коммуне было два всеми признанных поэта. Один подражал Маяковскому, а другой — Есенину. Между ними происходило творческое соревнование. Победил, кажется, эпигон «горлана-главаря». В двух номерах была помещена огромная поэма «мстёрского Маяковского», которую проиллюстрировал художник Сергей Светлов.

С его именем связано третье открытие, о котором я хочу сказать. Светлов — персона, принадлежащая к младшему поколению русского авангарда, один из лидеров московского Общества молодых художников (Обмоху), где состояли такие известные фигуры, как Родченко, братья Стенберги, Денисовский, Медунецкий и другие. С этим обществом принято связывать рождение конструктивизма. Светлов работал в Мстёре пять лет, и мне важно было выяснить его собственный художественный «профиль», чтобы понимать, чему он мог учить своих учеников. На мою беду, наследие художника практически не сохранилось, если не считать двух картин в собрании Русского музея. Я очень долго мучился своим незнанием, которое не мог преодолеть. К счастью, на помощь пришёл Андрей Дмитриевич Сарабьянов. Он познакомил меня с издателем, коллекционером, художественным критиком Ильдаром Галеевым. Ильдар Ибрагимович только что приобрёл на американском аукционе потрёпанный альбом с фотографиями и фоторепродукциями работ Светлова. Вы поймете мои чувства, если я скажу, что при первом взгляде на содержание альбома стало ясно: оформлен он в Мстёре, в годы работы в коммуне, и даёт достаточно полное представление о художнике. Это замечательный памятник своего времени, он напечатан в книжке весь, от первой до последней страницы.

История обретения журналов мстёрской коммуны, альбома Светлова, многих других ценнейших материалов — повод говорить о значении взаимовыручки в научной работе. К счастью, мне с помощью коллег всегда везло. Кроме Сарабьянова, Терёхиной, Галеева, я бы выделил поддержку выдающегося специалиста в области древнерусского искусства Ирины Кызласовой. На моё тёплое чувство к ним и десяткам других помощников указывает соответствующее место в книге, где всем приносится благодарность — их вклад в создание истории «Мстёрского ковчега» трудно переоценить.

В чём значение десятилетней деятельности Мстёрской коммуны, и почему книга о ней важна для Владимирской области?

Значение в том, что она была. Не случайно я назвал коммуну «ковчегом». Это был остров спасения для сотен людей в бурном океане революционной эпохи. Кроме того, на нашу историю нужно смотреть как на пример служения своему делу, людям. Я плохо отношусь к формуле, согласно которой «один в поле не воин» — воин, как мы видим на примере Модорова, его коллег и последователей. Наконец, «Мстёрский ковчег» с успехом выполнил задачу воспитания — не художников даже –, а созидателей новой жизни в самом широком плане. Среди них были живописцы, графики, скульпторы, архитекторы, инженеры и просто честные, работящие люди, преданные своей стране, своему прошлому. Недаром они всю жизнь берегли единство коммунарских рядов, потому что воспитаны были в одной вере, на одних идеалах. Между прочим, замысел книги о коммуне принадлежал её воспитанникам. Они пытались издать свою «Повесть о светлой юности» (таким было её рабочее название) ещё в конце 1960-х. Тогда не получилось. Так что я только завершил начатое. Слава богу, мечта этих славных людей сбылась. Теперь, если не они сами, так их дети, внуки и правнуки смогут прочитать летопись столетней давности. Для меня это очень важно.

Что касается какого-то активного воздействия книжки на местную повестку, то я совершенно точно жду расширения восприятия образа Мстёры. Нельзя всё сводить к иконописи и лаковой миниатюре — там тьма всяких других сюжетов. Я очень рад появлению в Мстёре «свежего» человека — Фёдора Савинцева. Его можно назвать «культурным инвестором», который ясно представляет широту потенциала этого волшебного места. Надеюсь, ему будут помогать. Мстёра — алмаз, который ещё предстоит огранить.